Čím více se setkávám a komunikuji s fotografy, tím více jsem někdy překvapen, co za bludy se mezi krajinářskou fotografickou komunitou šíří. Také někteří účastníci našich krajinářských workshopů přicházejí vyzbrojeni opravdu „zajímavými“ názory a je potřeba jim je ověřitelnými argumenty vyvrátit a uvést je zpět na správnou krajinářskou cestu. Proto jsem se rozhodl, že sepíšu a upozorním na některé z fatálních prohřešků, kterých se může fotograf krajinář dopustit.

Jinak bych rád podotkl, že jsem ani nesnědl Šalamounovo lejno, jak se hezky lidově říká, ani nejsem děd vševěd, ani nevymýšlím nic nového a převratného. Drtivá většina následujícího textu vychází z letitých zkušeností proslulých krajinářů, kteří podobné postupy používali již před desítkami a desítkami let. My bychom na ně měli pouze navázat v modernější formě. Pojďme si nyní formou citací a reakcí na ně zmapovat několik avizovaných omylů.

„Já svoje fotografie krajin neupravuji, neskládám fotky z různých expozic, nelíbí se mi umělé fotografie. Chci zachytit scénu tak, jak jsem ji viděl a fotit tak, jak fotili staří krajináři.“

Takovéto omyly registruji zejména na fotografických serverech poměrně často. Jedná se ale o zásadní neznalost. Proč? Protože nejlepší dnešní zrcadlovky mají v laboratorních podmínkách dynamický rozsah cca 14,5 EV. Lidský zrak ovšem dokáže zvládnout až 30 EV! Čili pokud fotíme dynamicky náročnou scénu – např. do protisvětla se sluncem v záběru – nedokáže ji fotoaparát díky technickým omezením dokonale zachytit. Slunce bývá přepálené a spodní partie jsou černé bez kresby. Proto nám nezbývá nic jiného, než technická omezení obejít.

Za použití přechodových filtrů (kterým se já osobně vyhýbám) či ideálně za použití expozičního bracketingu doháníme to, co fotoaparát nezvládl, ale my jsme na daném místě a v daný okamžik jako fotografové viděli! Tedy pomocí expozičního bracketingu navyšujeme dynamický rozsah fotoaparátu a přibližujeme ho dynamickému rozsahu lidského zraku. Resp. nenavyšujeme dynamický rozsah čipu jako takového, samozřejmě, pouze obcházíme jeho technické nedokonalosti.

Co se týká krajinářských es a jejich způsobu práce, potom bych doporučil například Ansela Adamse. Americká krajinářská legenda (1902 – 1984). Stačí si přečíst o jeho fotografiích a jejich úpravách a budeme možná překvapeni tím, že se také jako my musel vyrovnávat s přílišným dynamickým rozsahem scény. Obdobné úkony, jaké my dnes děláme v rámci postprocesu v digitální formě, on dělal ručně v temné komoře.

„Trošku si to přicloním na f16, f22 nebo i víc, abych měl scénu krásně ostrou od začátku do konce.“

Tohle je velmi rozšířený a naprosto fatální omyl. Někdy mi přijde, že se jedná o určitý druh krajinářské epidemie :) Ale je zřejmé, kde se vzala. Mnozí „erudovaní“ autoři začali psát knihy a vydávat články, ve kterých radí začínajícím fotografům a řeknou jim, že pokud chtějí mít fotografii pěkně ostrou, tak musí pořádně přiclonit. Ovšem už jim neřeknou, kde má to „pořádné“ přiclonění limity a co je to difrakce.

V první řadě je potřeba znát objektivy, kterými fotíme. Každé sklo má totiž svůj tzv. sweet spot. Jedná se o clonu (u zoomů i o ohnisko), při které má daný objektiv nejlepší kresbu. Pro začátek je dobré se podívat na servery, které se testováním objektivů zabývají na profesionální úrovni. Např. www.dxomark.com. Tam zjistíme, že f16, f22 či dokonce i vyšší clona, pokud ji objektiv umožňuje, jsou již daleko za hranicí optimální kresby. Naopak že při takto vysokých clonových číslech dochází k výraznému zhoršování kresby a projevuje se jev zvaný difrakce. Není potřeba znát definici, jen bychom měli vědět, že se jedná o fyzikální jev ohybu světla na hranách. Pokud je clona otevřená, potom světla, které projde neohnuto středem clony, je dostatek, aby nebyl vliv difrakce vidět. Když ale zacloníme, typicky tak kolem clony 16 a více, difrakce se nám projeví. Neboli má příliš malý otvor v objektivu za následek, že je snímek celkově neostrý. Nejvíce se pokles ostrosti projeví ve středu fotografie. Z toho vyplývá, že se difrakce jakožto fyzikální jev projevuje u všech objektivů. Nicméně profesionální objektivy budou mít díky vnitřní konstrukci projev difrakce při vyšších clonách méně patrný než je tomu u levných setových objektivů. Je dobré zmínit, že navzdory testům v laboratorních podmínkách se každý daný objektiv, tedy každý kus od téže značky chová jinak. Proto je více než vhodné si udělat vlastní testy našich objektivů, abychom pak nebyli zbytečně zklamáni, že jsme přišli o dobrou fotografii jen proto, že jsme nevěděli, na kolik máme clonit.

Navíc zvyšování clony nad určitou mez nám z hlediska proostření scény nic pozitivního nepřinese! Běžně nám postačí clonit na f8 či f11. Rozdíl v proostření mezi f11 a f22 je naprosto zanedbatelný. Ano, lehce se přiostří kraje obrazu, avšak místo, na které je ostřeno, se výrazně rozostří! To platí nejen pro fotografii vnímanou jako plochu od středu do stran, ale zejména pro hloubku ostrosti (DoF)! Proto bychom se měli opravdu za každou cenu vyvarovat zvyšování clonových čísel, neboť to může mít opravdu zásadní dopad na kvalitu fotografie. Nevěříte? Stačí, když si vyfotíte nějakou scénu na f8 a f22, uděláte 100% výřezy středu fotografie a okrajů a budete rázem sami přesvědčeni.

Dnes jsou v zásadě 3 důvody, proč fotografové neúměrně zvyšují clony – 1) neznalost, 2) prodloužení času, 3) vytvoření atraktivních paprsků na zdrojích světla. Neznalost jsem se snažil napravit na předchozích řádcích. Co se týká prodloužení času, je lépe použít kvalitní ND filtr, který nám čas prodlouží, namísto nesmyslně vysokého clonění. A vytvoření hezkých paprsků na zdrojích světla lze vyřešit tak, že si naexponujeme fotografii nejprve s běžnou clonou odpovídající scéně (tedy řekněme někde mezi f8 – f11) a následně nafotíme fotografii ještě jednou s maximální clonou. Obě fotografie překryjeme, přičemž z té více přicloněné použijeme jen tu malou část na zdroj světla. Ovšem už clonění na f11 vymodeluje paprsky světelných zdrojů velmi hezky.

„Mám rád tmavší fotografie, proto si scénu pěkně podexponuji, abych tam neměl přepaly a kresbu ze stínů event. vytáhnu tak, že část fotky zesvětlím.“

Tak z téhle pohádky na dobrou noc mívám akorát zlé sny a noční pomočování :) Toto je zásadní exponometrický lapsus, který povede naše fotografické snažení do záhuby. Je třeba mít na paměti, že vytahování kresby ze stínů, tedy zesvětlování podexponované fotografie, výrazně degraduje technickou kvalitu fotografie. Vede ke vzniku šumu, může docházet k rozpadu kresby či vniku posterizace! Naopak exponometricky správný postup je takový, že scénu lehce přeexponujeme a postupným ztmavováním můžeme dosáhnout stejně tmavé a syté fotografie, jakou jsme zamýšleli, ale s kvalitní kresbou bez šumu a posterizace. Pokud používáme expoziční bracketing, potom právě přeexponovanou fotografii použijeme na spodní tmavé partie fotky. A sice tak, že přesvětlenou fotografii ztmavujeme, až bude odpovídat realitě v daném místě a času. Střední a podexponovanou bracketingovou fotografii použijeme na zbylé části snímku, zejména pak oblohu.

Velmi výrazně se negativní dopady podexponování fotografie projevují na snímcích bez jasných kontur, tedy např. na fotografiích zamlžených. Ještě více se negativní jevy projeví, pokud je fotografie focena před východem slunce na delší časy. Chceme-li při těchto scenériích dosáhnout opravdu kvalitní kresby, máme jedinou možnost – výrazně fotografii přeexponovat. A opravdu velmi přeexponovaný snímek postupně ztmavujeme a zjišťujeme, že nám krásně vystoupí kresba a kontrast. V případě opačného postupu by nám krásně vystoupil pouze šum :)

Viz příklad: nejprve si ukažme přeexponovanou fotografii, která byla použita jako jedna ze zdrojových fotografií pro výsledné panorama. Podotýkám, že celé panorama vzniklo bez expozičních vrstev, pouze z jedné série takto přeexponovaných fotografií.

A z takto exponovaných zdrojových snímků byla nakonec poskládána následující fotografie (panorama složené z 9 fotografií; 9 plošně ve 2 řadách)

Tyto tři výše popsané prohřešky dokáží způsobit, že naše výsledné fotografie budou divácky zcela neatraktivní. Naše ranní vstávání a výstupy na vrcholy hor s těžkou fototechnikou se tak z radosti nad pořízenými fotografiemi obrátí ve zklamání.

Rád bych se zmínil ještě o dvou omylech, které někdy provází velkoformátovou panoramatickou fotografii.

„Velkoformátové panoramatické fotografie budu dělat, až budu chtít svými fotkami polepovat nádraží.“

V tomto případě se jedná o naprosté nepochopení, proč pořizovat velkoformátové panoramatické fotografie. Jako jeden z argumentů odpůrců velkoformátů se stále častěji objevuje, že přece stačí koupit Nikon D800 s 36Mpx rozlišením, fotit oneshoty a není třeba nic skládat, protože díky rozlišení už vlastně velkoformát máme. Je ale třeba si uvědomit, že dostatek dat na kvalitní velkoformátové tisky je spíše sekundárním důvodem, proč dělat velkoformátové panoramatické fotografie. Já už jsem to detailněji popsal v tomto svém článku.

Proto jen stručně. Hlavním důvodem, proč fotit panoramata a skládat je, je ten, že díky použití jiných ohnisek dokáže fotograf nabídnout divákovi odlišný pohled na scénu, byť by byla již tisíckrát „ofocená“. Tradičně se to uplatňuje zejména u kompozic, kde je při oneshotu nutné použít širokoúhlý objektiv. Pokud např. místo toho sáhnu po středním objektivu a nasnímám panorama ve dvou řadách, získá divák díky použití netradičního ohniska zcela odlišný pohled na celou scénu. Víceřadá panoramata jsou tak novým kreativním nástrojem, pomocí něhož se může fotograf odlišit od ostatních krajinářů.

Jako názorný příklad lze použít následující fotografii malého adršpašského vodopádu. Toto místo fotily tisíce a tisíce fotografů, drtivá většina z nich však použila širokoúhlý objektiv a „oneshot“ (tedy jednoexpoziční snímek). Ovšem díky použití delšího ohniska a díky víceřadému velkoformátovému panoramatu může divák získat netradiční možnost pohledu na toto notoricky známé místo (panorama složené z 27 fotografií; 9 plošně ve 2 řadách + 3 expoziční bracketing).*

„Velkoformátové panoramatické fotografie nedělám, protože nelze složit například fotku s tekoucí vodou, aby to nebylo vidět.“

Tento argument je zcela lichý. Na svých webových stránkách jsem myslím prezentoval dostatečné množství velkoformátových panoramatických, jedno- i víceřadých, fotografií s dynamikou ve scéně (tekoucí voda, letící mraky), kde došlo k bezproblémovému napojení dynamických struktur. Jak už jsem opět v některých svých článcích zmiňoval, tak chyby v napojení neklonujeme, většinou to totiž ani není možné. Čili žádná věda :) Pro příklad uvádím následující fotografii.

Jedná se o panorama složené z 15 fotografií ve 3 řadách (bez expozičního bracketingu, nebyl zde potřeba). Jak lze vidět, na fotografii je opravdu enormní množství jemných dynamických struktur ve více řadách. A přesto bylo možné fotografii složit.

Existuje i další množství fotografických prohřešků, pověr a fám, já jsem se tímto článkem snažil poukázat na některé z těch, které se v současné krajinářské fotografické komunitě objevují nejčastěji. Podrobněji se dalším omylům v krajinářské fotografii a jejich řešení názorně věnujeme v rámci našich workshopů, kde je pro to větší prostor (včetně možnosti praktických ukázek), než jaký nabízí článek na internetu.